关于云冈石窟的学术著作不计其数，而《云冈大画幅》一书则以摄影的视角，重新阐释之。
　　摄影视角下的云冈，不乏其有。1907年至1908年间，法国的东方研究专家沙畹，将其摄制的石窟照片收入《华北考古记》中。1938年至1944年间，日本学者水野清一、长广敏雄率领的京都大学调查队对石窟进行了七次调查，并对第8窟至第13窟、第14窟至第20窟的窟前地面与山顶佛寺遗址，进行了考古发掘，并将其摄影、实测、线描、拓片、论文等成果结集为16卷、32本之巨的专著《云冈石窟》，1951年至1956年间陆续出版。
　　自京绥铁路开通，云冈石窟即成为国内文人游学的热点，留下过大量日记游记、考察报告，如1915年王耀成的《大同游记》、1919年陈垣的《记大同武州山石窟寺》、1919年袁希涛的《大同云冈石窟佛像记》、1921年瞿兑之的《大同纪游》、1923年吴新吾的《大同云冈游记及其感想》、1931年丰子恺的《云冈石窟》、1933年顾颉刚的《大同观感》、1934年陈赓雅的《大同活泼地与大佛寺》、1934年谢国桢的《大同石窟寺》等等，不一而足。这些文章，或解析云冈历史，或介绍邻邦研究成果，成为云冈石窟艺术形式与艺术来源的探索之作。
　　1933年9月，林徽因、梁思成等来到云冈石窟考察。他们来到石窟，眼前一片荒凉，即便住宿的旅馆也找不到，只好在一家农户的一间连门窗都没有的屋子里住了三天。此时的气候更让其难以忍受。午炎热，晚寒冷，吃的当然只能凑合，土豆与玉米面糊糊已算不错。他们每天不顾风吹日晒，爬到石窟顶端进行测绘，坚持将石窟的建筑艺术做了系统记录，且很快写出了论文《云冈石窟中所表现的北魏建筑》，发表在《中国营造学社汇刊》1933年12月第3卷第3、4期上。
　　该文运用比较研究的方法对石窟做了三方面的研究：一是石窟建造的年代、布置、构造；二是石窟中所表现的北魏建筑物；三是石窟中飞仙的雕刻及雕饰花纹的题材、样式等。还将云冈石窟与敦煌莫高窟、印度洞窟，以及希腊、日本的建筑艺术做比较，得出如此结论：
　　云冈石窟所表现的建筑式样，大部为中国固有的方式，并未受外来多少影响，不但如此，且使外来物同化于中国，塔即其例……在结构根本原则及形式上，中国建筑两千多年来保持其独立性，不曾被外来影响所动摇。所谓受印度希腊影响者，实仅限于装饰雕刻两方面的……在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造——其精神、气魄、格调，根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上，输给中国以大量的新题材，新变化，新刻法，散布流传直至今日，的确是个值得注意的现象。
　　1934年，正在燕京大学女子文理学院任教的冰心女士来到云冈石窟，陪同者是一位姓吴的骑兵营长。他们“自大同车站出发……沿着泥泞颠簸的山路，汽车徐徐的开向武州山，沿途傍武州河而行，河水浑浊汹涌，时见人畜绝流而渡”。经过一座被称为观音堂的小庙，上阶入庙，庙内驻着军队，大殿内纵横设着兵士的卧具，神像的两目被黄纸蒙上，以避不便。吴营长为冰心指点对面山顶上的马武寨，那里据传是马武为盗时啸聚之处，他对冰心说：“这里静极了，夜里只听见水澌和狼叫。”冰心在7月11日的日记中写道：
　　向东而行，入别墅东第一窟，土气触鼻，从人以束香高照，鸦鸽惊起，从我们顶上纷纷飞出。在洞中暮色迷茫之下，我瞻仰了第一处云冈的造像。当中一尊坐佛高六丈许，旁有两大佛侍立，腰以下，已见剥损，法相庄严，默然外望，对于千数百年来窟外宇宙之流转变迁，在美妙慧澈的目光中，似不起什么感触。绕到大佛身后，洞中更黑，地上更湿，四壁都是水冲风剥的痕迹，雕刻之处已经模糊，摸索着出洞，在深沉的足音之中，不知为何，忽然想起《埃及金字塔剖尸记》那一本小说。“万亿化身，罗刻满山，鬼斧神工，骇人心目”，冰心总结她的云冈石窟游历，“目不能注，足不能停，如偷儿骤入宝窟，神魂丧失，莫知所携，事后追忆亦如梦入天宫。”
　　法国人沙畹用照相机留下了那个时代的石窟图像。照片中，石窟荒凉颓败，门无蹄辙，残破的断墙，衰败的庭院，一位老农腰系草绳，衣着褴褛，形容憔悴，他背后还有一些农民，正把羊和猪往洞窟里赶。冰心盛赞“鬼斧神工”的石窟，已然成为当地村民饲养猪羊的圈舍。
　　并非专家讲道，我只谈术，摄影的出现，是一场视觉革命，是另一门类的记录，摄影对历史具有塑造性，多了一幅摄影，便多了一个世界。也许是沙畹的镜头起了作用，1973年，法国总统蓬皮杜访华，指名要求参观云冈石窟，9月15日，周恩来总理陪同其前往参观。
　　《云冈大画幅》的两位摄影人赵富义与宫品仁，采用的是大画幅摄影，可谓起步晚，而起点高。如今已进入数码时代，其仍采用传统方式为之，自是别有用意。叙事者为使观者在图像解读时，避免意义损耗，往往在图像表达符号的选择与构建故事方式上，尽量简单易懂。大画幅有着独到的表现方式、呈相特点，保持了一种静观世界的态度，而又透露着无以言表的含蓄。图像传达的概念意义、情感意义、联想意义，只有与物象达到全然的契合，方能透过视觉传达，符合物象内涵，传递物象精髓。图像的清晰度越高，呈现给读者的情感便越强烈、越细腻，这一点上，大画幅具有超强的视觉精准力。
　　不同风格的摄影作品，传递给读者的情感体验，当然具有区别，《云冈大画幅》又选择了黑白摄影模式。色彩的存在，会将人的注意力分散至对色彩的观察、对画面真实感的体会上。组成画面的元素无非造型、线条、色彩等等，剔除色彩的黑白摄影，独具魅力，其可使观者的注意力更加集中于形体关系，集中于作者的意图主旨。好的摄影作品，不仅感受客观，且具视觉张力，感知的差异化与矛盾化程度越高，冲击性便越强，由此开启读者的注意力视窗。视觉媒介激活读者，图像通过视觉聚焦，可与读者产生互动，摄影师为读者提供融入故事、置身画内的主观体验，使之感同身受，进而引发共鸣。
　　一缕霞光，一抹斜阳，从万头攒动的地标，到无人问津的角落，好的摄影作品，用脚拍就，他们无数次走近石窟，又无数次经历反复，以期达到专业与表现的极限。为适应当代读者对视觉的无限欲求，便须挑战视觉，超越视觉，使之专美，正是两位摄影人的诚心所在。视觉是人类的基本感知能力，观看先于言语，视觉能够跨越语言及文化差异，与读者直接交流，视觉叙事，即以图像讲述的故事。视觉叙事的生成机制，是一个跨模态、跨文化的转换过程，不仅需要选择合适的图像，表达原作的主旨内容，更要适应云冈石窟的视觉文化环境。既要保留石窟的视觉特征，又要顾及读者的视觉认知；既要适应视觉文化的表达方式，又要顾及读者的视觉偏好。世界不仅仅是眼前的模样，且具图像的视觉意义，你所看到的画面，乃由内心取向投射的影像。久蓄胸中，触机而发，镜头定格时间的刹那，他们足足用了八年。
　　当今世界已进入读图时代，语言符号与非语言符号，正在各领域发生着频繁的符际对话。图像的叙事化，叙事的图像化，摄影不是文字的伴手礼，早已独立成篇。作为云冈石窟精神共同体的重要组成部分，你无法定义某个瞬间的价值，直至其成为经典后才可以。

介子平