张石山，曾任《山西文学》主编，山西省作协副主席。1980年的《镢柄韩宝山》、1986年的《甜苣儿》两度获全国优秀短篇小说奖。1988年，因创作成就获中国作协首届“庄重文文学奖”。
　　王芳，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，《黄河》杂志编辑，《映像》杂志副主编。天津文学院签约作家。曾为山西卫视大型节目《人说山西好风光》《伶人王中王》撰稿。

　　张石山的最后一本书是什么？我以为应该是《戏台上的中国》。不过，说是“最后一本书”似乎有点不太准确。因为我并不知道他目前是否还有书在出版中，或者还有书稿可以出版。而且也不能排除他的作品被收集或重编后出版。据说他生前已经出版了四十来部著作。其中有小说、诗歌、散文，以及学术性的文化著作等。这还不包括多部长篇电视剧。这些电视剧剧本每部至少在二十集以上三十集左右。可见他的创作力是非常旺盛的。不仅涉及各类文体，而且多受社会关注。仅全国优秀短篇小说奖就获过两次。如果用“著作等身”来形容的话是一点也不过的。至于是否有已经完成但还没有出版的著作，不得而知。这当然都是很好的事。不过如果这样的话，我的这个断言就大有问题了，不仅不准确，还可能是错误的。所以很可能应该是这样说：张石山“生前”的最后一本书是《戏台上的中国》。但即使如此也还是不够准确。因为这本书是他与王芳合作的。
　　不知为什么，张石山常有与人合作之作。前几年组织撰写《走读山西》系列丛书，有一部是谈山西民歌的。知道他喜欢民歌，且有研究，还是一位被创作“耽误”了的民歌手，就想请他出山。不料他说如果写的话，要与谁谁合作，问是否可以？自然是可以的。这套丛书并没有规定只能一人来作。于是他邀请了两位同道。一位是收集研究民歌的老师，一位是对地域民俗非常熟悉的同事，而且山西民歌也唱得很好。我不清楚他为什么明明能独立完成的著作却要再请两位来参与。也许，他以为他们的参与会使这部著作更充实、更完善吧？可以肯定的是，他希望写得更好。而王芳是一位执着的青年作家。特点是手快、脚快、眼快。手快是说她出手快，好像才说要写什么，不觉间她已经写完了。脚快是说她跑得多。刚才还见她在太原，转眼已到了某个地方——要么是剧团的演出场地，要么是哪个考古工地，或者是某个古建……总之是创作中需要了解考察的地方。这些年，她跟着剧团送戏下乡，陪着考古人员到田野奔波，似乎就是他们中的一员。而眼快则是说她读书比较多，对自己关注的领域有很多积累。单就戏剧领域言，王芳已经出版了多部著作，是一位作家中专注于戏剧的“跨界”者。张石山选择王芳来合作，当然是因为王芳对戏剧的热爱，以及对戏剧的熟悉。
　　不过是不是也有这样一层含义，就是他希望有更多的年轻人成长起来。这仅仅是我的一种猜测，张石山从来没有与我说过。他是希望有机会能够提供给同道的。在《戏台上的中国》中就特别推荐了王芳《关于蒲剧的往事今生》一文，并全文附录在书后。他认为王芳关于中国戏剧，“写过许多言之有物、见解独到的文章”，“基于她对中国文化、山西文化的了解与把控，基于她对古老的蒲剧的深入了解，基于她对中国戏剧认知的广阔视野和深度，她写蒲剧的这篇文字，写得比较到位。发他人所未发，极具见地”。拳拳之心，溢于言表。他对那些有追求、愿努力，在创作与研究中孜孜以求的年轻人的赞赏、支持表现出一种无功利的情怀。用张石山的话来说就是，“必然会同声相应，同气相求”。也许，在他看来这只是一种自然而然的事情，并没有“为什么”一说。
　　《戏台上的中国》是一部“对谈”式的著作。这是一种真正的对谈——两人有共同的志向、观点，但也有不同的侧重、意见；有相互的呼应、补充，也有辩驳、差异。全书表现出一种对谈的“现场感”——你谈我说的现场情状。大体来看，他们对中国戏剧都有很深的情感、高度的认知。但张石山更希望有理性的归纳、提升，而王芳则更侧重史实的梳理、呈现。全书涉及到的内容除戏剧在人们日常生活中的表现，以及普通人对戏剧的喜爱需求外，还分别讨论了戏剧的发展源流、美学形态、美学特色，以及戏剧未来的发展等重要问题。不过，这样的归纳很容易让人以为这是一部严格的学术著作。但实际上，这本书最吸引人的地方是那种鲜活生动的艺术魅力，而不是深奥严谨的逻辑概括，不是论点与论据，而是戏剧本身就具有的生动性。说到底，他们首先还是“作家”，是最能把语言的艺术发挥到极致的人。
　　在《戏台上的中国》最前面的部分，写的是人的生活与戏的关系。两人都有非常特殊的看戏经历。他们谈戏与人的生活时真正是活色生香、如陶如醉，仿佛带我们回到了当年的情景之中。张石山不仅有在家乡看戏的经历，感受到了戏在山村乡野对于村民的重要性，还有在都市“戏园子”，也就是剧场中看戏的经历。他的家曾经就在太原市热闹繁华的南肖墙。当年的和平剧院就在旁边。解放前，张石山的父亲是地下工作者。为工作所需，在太原开裁缝铺，设立了地下交通站。又在这个喧闹之地借住，为的是应接往来，交往各方，便于掩护，也便于了解情况。但就张石山而言，却正因为靠近戏园子，常常要到里面看戏。而王芳则生长在太行山深处一个小城的边缘之地，看戏也是当地人的日常。这里的人们不仅喜欢看戏，还喜欢演戏。她的家族中就有很多戏迷--那种既喜欢看戏，又能够演戏的“戏迷”。这部分的价值并不是告诉人们戏有多么受人喜爱，而是以具体生动的手法鲜活地表现出戏与人之间的关系。比如张石山写到了都市剧场中那种极具人情味的情形：过道里卖花生米、糖葫芦的，空中飞来的擦汗毛巾，坐位边上从水壶中划出的水柱弧线……这里热闹、欢快、嘈杂，充满人间的烟火气息，是人们看戏，或者说听戏的场所，也是释放心情、汇聚亲友的地方，更是人生的另一种形态。而在乡村，有着更为丰富的“戏”的生活--那些看戏时从四乡八里纷至而来的乡亲，那些场子外露天摆放的各种小吃摊、杂货摊，那些换上了新衣服的闺女、媳妇，在人群里穿来挤去的孩子们，以及各村“抢头楼”的后生们，甚至拿着门板往前扛的愣头青们。还有，那些维持秩序的人们竟然是用长杆子马鞭在人头上挥舞，“人群低伏，犹如被长柄镰刀砍伐的草木一样，……简直是又乱又热闹。”这“又乱又热闹”的乡村演出，是广袤土地上生存万象的别一种景象，带着人们的心愿、教养、爱憎，以及对生活的向往。戏好像并没有得到殿堂般的“尊重”，却收获了超越艺术的生命表达。
　　在他们的对谈中，戏并不仅仅是戏。戏是一种生活，一种骄傲，是生命的另一种呈现。他们为我们介绍了各种各样爱戏的人。特别是田野之中那些以耕作为主的人们的“戏剧人生”。他们农忙时节是农民，但在节庆之际、农闲之时是“艺术家”。他们有自己的戏班，尽管可能连“草台班”也不算，只是一种自娱自乐的自然而然形成的非组织的“组织”，但也有自己的行头、器具与各色行当、各种职能，有自己的“编剧”“导演”，以及“社首”等等。虽然很可能是“一双靴子来回换”，但这贫乏的物质条件掩盖不住他们对戏的热情，也掩盖不住他们表达自己的内心冲动。他们在收获粮食的同时，还收获人情伦理，收获蛰伏内心的情感与快乐。起伏蜿蜒的土地上不仅生长着庄稼、树木，更生长着想象、情感与艺术，生长着劳作之外的浪漫与诗意。张石山特别为我们介绍了一位乡下村中“李有才”式的人物——他的远方大伯金川。这位金川是村里出面张罗演戏的灵魂，是能打板、能拉板胡的演奏员，是文武场都能来的演员，是能给大家说戏的戏剧评论家，也是能排布演出的导演。更重要的，他还是一个能把身边事编成“戏”的剧作家。他编的唱词生动亲切，准确鲜活，合辙押韵，朗朗上口，带着生活的泥土气息，人皆能诵，亦由此而广为传唱。他兴致勃勃、神采奕奕，张口即来，来之能诵，诵即能唱。他是中国戏曲的一个未被史家注意到的“奇迹”“个案”。他不是演员，不是导演，不是乐师，也不是社首。任何一种认定对他来说都不准确。如果非要说他是什么的话，大概可以说他就是“戏”——大地上传唱千年的、渗入了人们日常生活、骨肉与血液中的“戏”。而王芳也为我们讲述了很多爱戏的人。或者也可以说，她的家族就是一个戏的家族。尽管他们并不是以戏为生的，但却是离开戏就不能生活的。她为我们描述了一个细节——她的父亲生病住院，需要手术。在进入手术室的那一刻，他竟然“小心翼翼地，带着几分恳求的口吻跟我说，让我听一段戏，好不好?”由此来看，他的父亲是知道做手术不能喧哗的。但就他而言，则是不能不听戏的。他很清楚，也许就再也听不上戏了。
　　戏，是他的命。
　　毫无疑问，对谈的两人对我们的传统戏曲是非常熟悉的。他们在很大程度上还原了传统戏曲的“传统”形态。如衣箱，大家都知道是放服装道具的。但他们会告诉读者，这些衣箱的功能各有不同。大衣箱，是放帽子的。衣箱上面不能坐人，但丑角却可以坐。念白，不同的剧种各有不同。如京剧，格外讲究尖、团字，是按古音韵来训读的。所以在京剧中仍然“顽强地保全了我们汉语汉字的古老音韵”。而地方戏，如上党落子的念白则是上党地区的方言。这方言，“大多保存着若干古汉语的读音，保有许多本地流行的独特词汇”。语言，正是民族文化的表征、纽带、融合剂。张石山对方言有比较深入的研究，著有《方言古语》一书。还记得很多年前曾读过他的一篇关于方言的文章。其中谈到他们家乡一带说一个人形体神态“帅”，长得招人喜爱，就会用一个词“qita”（也许可以写为“七它”）来表达。他说，这个词应该就是“倜傥”一词的方言衍化。也正由此使我注意到了山西地区方言中保留的古汉语成分。当我们以为某种语言词汇很“地方”很“土”时，它们却很可能是今天依然保留的上古汉语。而当我们只会用“帅”而淡忘了“倜傥”的时候，却是很危险的。
　　关于传统戏曲，有很多今天我们少知的东西。《戏台上的中国》作了大量的介绍。乡村唱戏时搭戏台，竟然会用五彩绸缎或花布扎成的花一圈一圈地把台口装饰起来，还要镶嵌上对联。不知道人们对戏的喜爱、尊重，甚至敬畏是怎样在漫长的岁月中生成的。演戏，一般要演大约四五个钟头。这与现在剧场中两个小时左右的情况是不同的。要先演“垫场”的折子戏，然后才是“正戏”。垫场戏，也叫“艳段”，或者“搭戏”，是在正戏开场前观众入场还没有坐定时的表演。正戏，也就是要演出的剧目。但是正戏的结束并不等于演出的结束，还要演“杂扮”，是一些带有喜剧色彩的表演。这样下来，一场戏没有四五个小时确实是演不完。演不完，不是戏的剧情要求，而是观众的观赏要求。观众要痛快淋漓、绕梁三十日或三十年地看戏。也由此，《戏台上的中国》还原了中国传统戏曲的传统形态——戏的社会文化基础、人的日常生活方式，以及社会价值潜移默化的表达。更重要的是，还原了中国传统社会中人与戏的关系、现实与虚构的关系，以及世俗形态与超俗形态的关系。很多学术性极强的著作也可能谈到了这些问题。但很少有如《戏台上的中国》这样以鲜活的细节、生动的人物、溢于言表的情感来为我们描绘、还原戏与人的那种源于生活又超拔于审美的生命形态。如果讨论这部著作的价值的话，这一点是最为重要的。
　　当然，《戏台上的中国》并不仅仅是一种现象的描述。他们还努力通过对戏曲的体认来揭示中国传统文化中最具价值、最富特色的东西。如戏曲自身及其与中国传统审美的特色，与中华文化的关系，与社会生活特别是价值体系的关系等等。我特别注意到张石山多次谈到中国传统戏曲的表现手法时使用了“现代派”这个概念。我并不认为他研究过中国传统审美与现代派之间的关系，但极佩服他的那种细腻与敏锐。正因为这种细腻与敏锐，张石山从审美中而不是理论中发现了中华传统审美中的现代意义。事实恰如张石山提及的那样，在中国传统审美中有很多因素对现代派的创作理念与表现手法产生了深刻影响，并拉开了欧美艺术创作的新时代。那些被认为是陈旧的“传统”在另一种文化语境中被转化为“现代”。这并不是审美的巧合或误打误撞，而是传统中本来就潜伏着走向现代的动因，是传统具有了抵达现代的生命动力。
　　张石山因小说而获得文名，步入文坛。在创作了《仇犹遗风录》系列小说后，他的思考发生了变化，由关注现实生活向关注文化形态转化，出版了一系列相关著作。其中有小说、散文，也有学术性的研究成果。而他生前出版的最后一部著作，则是由传统戏曲抵达中华文化的一种证明。在这里，我们能够感受到他对中华文化那种深刻的热爱。“伟大的中国传统戏剧，如同我们的传统文明一样，‘天无私腹，地无私载，日月无私照’”。这是他对中国传统戏曲的体认，也是他对中华文明的体认，当然也是他在悠悠文脉的不断传承与发展中做出的努力。

□杜学文