云冈石窟是一个伟大而不朽的谜。当我们以不同的交通方式携带不同生活境遇之下的肉体、精神与表情抵达大同城西武州山南麓，抬头面对那巍巍耸立于山岩之上的1.8万余平方米石窟雕刻，刹那间，回荡于心中的，除了面向时间深处的惊异与敬畏，更多的还是对眼前这一切与山川同在之神物的深深困惑。
　　这云上的清凉山冈，这佛影重重的神秘洞窟，这莫测的存在之谜，它就在那里，矗立不动，让我一次次抵达，一次次在瞻仰与徘徊中试图理解、留存与铭记。但仍然不可能。二十多年了，云冈石窟，仍是我心头最难解也最具诱惑的一个谜团。
　　然而，云冈石窟的另一面似乎又是透明而易解的，正如触手可及的文献资料所载，它是东方佛教的第一圣地、是西来像法在华夏大地奏响的一曲惊世乐章，是北魏强大国力与文化的象征，是中华佛教艺术的巅峰之作，代表了5世纪世界美术雕刻的最高水平。那叮叮开凿于公元453年至460年之间，直到北方边镇战鼓隆隆响起的524年方告结束的60余年建设，于石壁上凿刻雕镂出的254窟龛与59000余尊佛教造像，留存了一个中国北方王朝勃然兴盛而又匆匆远逝的文化背影。了解这些，于一个普通的游览者而言似乎也就够了，但于那些希望游有所得者却又远远不够。在困惑与冥想中，这样的人忍不住会面壁叩问：你从哪里来，又向何处去？
　　正像《西游记》中悟空从山顶仙石中的惊天出世，乃天地精华感之既久遂有灵通之意的那种神力加持的必然，云冈石窟的诞生也是诸多历史必然性怦然相遇后的结晶。
　　在佛教东传这一文化交流之河数百年的滋润与孕育之下，中华佛徒在处理政教关系方面拥有了一种崭新的思维与经验。北魏道武帝拓跋珪建都平城之后，高僧法果被任命为统摄天下僧徒的道门统。“法果每言，太祖明叡好道，即是当今如来。”又曰：“能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。”“礼帝为佛，帝佛合一”的理论创新，佛法一时宏盛，与新兴的北魏王朝同生共长，又为日后开凿石窟，立像“令如帝身”打通了方便之门——石窟建设因此成为天字一号的皇家工程，为五位皇祖开窟立像成为后来几代北魏皇帝“自建家庙的自觉行动”。
　　伴随太武帝拓跋焘以铁骑征服群雄、统一北方的铿锵蹄音，天下精华尽归平城。大量迁入的贵族官僚、儒道沙门、能工巧匠与租赋商贩与金银财富，使平城一跃成为世界级大都市与佛教中心。尤其是太延五年，凉州吏民三万户迁入平城，这其中就包括曾经参与守城的三千僧众。这些曾目睹天竺、西域佛事、并亲身经历过敦煌莫高窟、武威天梯山、天水麦积山等河陇石窟开凿的凉州僧匠，为日后云冈石窟的开凿带来了宝贵的技术与经验。
　　在佛教骤盛的背景下，又突发一起重大反向事件，那就是太武帝出于统治需要而下达的“灭佛诏令”。一时之间，金银宝像、土木宫塔莫不毕毁。颇具意味的是，如此灭佛之举却并未斩断云冈石窟的诞生之路，反而刺激加快了它呼之欲出的节奏。继任的文成帝刚一即位，在群臣鼓动下便“方诏遣立像，其徒惟恐再毁，谓木有时朽，土有时崩，金有时烁，至覆石以室，可永无泐。又虑像小可凿而去，径尺不已，至数尺；数尺不已，必穷其力至数十尺。累数百千，而佛乃久存不坏，使见者因像生感”。
　　朱彝尊《云冈石佛记》中的这一记载太重要了，它解释了云冈石窟为什么必然是“石窟”，以及石窟中的佛像为什么又必然那般高大的深层理由。那是一种因恐惧宝物易毁而发愿创造不朽的伟大志向。在此志向鼓舞下，因文成帝诏令，由高僧昙曜开凿的五窟应运而生。这便是我们如今看到的云冈石窟核心区域的第16至第20窟。那些宝相庄严的巍然佛像，既是三世佛，同时也留存了北魏前期五位皇帝的面容。
　　伴随昙曜五窟的横空出世，在武州山下再造东方佛教圣地的全民总动员大规模铺开。在这里，年轻的献文帝拓跋弘决定追仿西天圣迹，在自己手中创造东方鹿苑。所谓鹿苑，就是佛祖初转法轮成道之处。可以说，这是一个过于远大的梦想，但它又不仅仅是属于皇帝一个人的，它更像是一个属于北魏全民的国家之梦。除了皇室的直接建设之外，民间人力与资金广泛参与，上至王公贵族、各地官吏，下至全国的善男信女，纷纷以个人、家族、邑社等形式融入了石窟建设的滚滚洪流，“或建一窟，或捐一龛，或造一壁，或施一驱，遂成就武州山石窟寺的蔚然大观。
　　在全民参与、共铸佛迹的时代浪潮中，北魏的版图与国力进一步走向巅峰，东西方文化交流的第二波高峰也终于抵达。丝绸之路上，驼队商团带着佛经、佛像和画本络绎不绝抵达平城。对云冈石窟的直接影响是，从最开始的西域风格的造像艺术，建设者吸纳了古印度、狮子国、西域诸国的造像之风，又聚全国各地宝像于平城，以资参仿，最后是徐州僧匠北上，主持云冈佛事。这些僧匠与原来的石窟建设者一起共同设计、制作，“终于创造出云冈石窟一座座旷世无双的佛国天堂”。
　　这便是云冈石窟的诞生。它不仅仅是武州山一公里走向山体上的石窟与石像，它更是无数人心血、智慧、技能的结晶，是他们灵魂的积聚与凝结。更重要的是，它的确是平城的，是北魏的，是中国的，更是世界的。它创造于北魏前期的60余年，而孕育它的那些文明、文化、艺术与技能，事实上已经为之准备了千年万年。所以，云冈石窟是超越于时间和空间地域的，它是5世纪时的世界文明在东方这片土地上投下的最深情的一瞥与最宝贵的馈赠。
　　从这个意义上说，太武、文成、献文、孝文等北魏诸帝于云冈石窟这样神一般的存在而言，也不过一瞬之幻影。此后，石窟来往人，无非山下客。当然，天命人悟空也是。当“悟空”坐在云冈第五窟之上俯视祭赛国受苦受难的僧众时，86版《西游记》剧组完成了一次成功的取景，而云冈，无非又添了一个特殊的过客。而在《西游记》与《黑神话：悟空》的背景下观照云冈石窟也自有一番别样的意味。作为佛法西来落地东土的辉煌象征，云冈石窟几乎携带着佛教东传过程中的所有文明痕迹，这些痕迹并非单一的线索，而是拥有老和田玉内部毛毡状的纤维重叠交织结构。当我们寻圣云冈，瞻仰那些石刻造像，并神游其中，便也是顺着悟空西行的痕迹，一步步抵达佛教文明的源头。这可以视为我们当代俗人的精神西游。
　　而于神游之外，面对如此珍贵的旷世瑰宝，我们不禁想问：云冈石窟的未来又会如何？行走在如今已扩大数倍的景区之中，流连于石窟之下分门别类的众多博物馆、美术馆、演出厅、图书馆、放映室和菩提艺术区，二十年中多次来过云冈的我深深感到云冈变了，但又魂魄如一。我不禁想起2018年秋天随同生态环境部组织的“大地文心”采风团造访云冈时，时任云冈旅游区管委会主任、云冈研究院院长的张焯先生在讲解中所言：“10年前的这次改造，使得云冈景区形成了历史上最好的外部环境，在北魏的时候都没有这么好的环境，辽代的时候更没有。现在云冈景区可以说是全国一流的。”在致力于保护的基础上，云冈学的研究也已蒸蒸日上，“把云冈放在中西文化交流层面上，放在云冈是世界文化主脉分支的这个高度上去认识”，“找准云冈的位置，为云冈文化遗产传承保护和研究弘扬起到积极推动作用”是这门学问的意义之所在。
　　记得张焯先生还提到一个云冈的色彩问题。他说北魏时期云冈石窟造像全部是有色彩的，作为皇家工程，云冈石窟的色彩也是北魏王朝色谱色系的正宗所在。但如今云冈的大多数洞窟已经看不到色彩了，这成了一个谜。而云冈研究院里一位叫高平传的年轻人，却以显微照相的方式，通过在石窟内的寻找与拍摄，在云冈色彩研究上取得了突破性进展，基本上澄清了北魏色彩的形式、种类以及画法。
　　这让我不禁又想起了另一位年轻的摄影师，来自德国的赫达·莫里逊。24岁的她于1933年来到中国，来到山西大同，用一台柔来福来双镜头反光相机拍摄了大量云冈石窟照片。那些黑白照片中的云冈辽阔而苍茫，武州河水依然宽阔，曲折延伸的土路上行走着驼队、驴车与扛农具的村人。而背山面水的石窟巍峨高耸、峻极堂皇。第五窟“云冈最美佛像”的微笑是那样庄严典雅而迷人。而最令我触动的一幕是，昙曜五窟之下，赫然紧挨着村人围墙低矮的院落，而三个村童，其中两个赤脚，玩耍于石窟之中。这使我忽然认识到，在历史的某一个瞬间，作为佛国天堂的云冈石窟其实近在人间隔壁，又浸在很多人童年记忆的皮肤褶皱之中。它的确恍然神圣如云间天堂，但它巍然矗立的根系，却已深深扎在这片土地的万千人心深处。
　　如此这般，即使再过千年万年，云冈也依然是云冈。

成向阳